Le Goût de la Nature
www.musees.strasbourg.eu/sites_expos/gout_nature/du 26/03/11 au 15/08/11
2, place du Château
67000 Strasbourg
Tél. : + 33 (0)3 88 52 50 00
67000 Strasbourg
Tél. : + 33 (0)3 88 52 50 00
Les peintures de l'exposition se déploient dans dix salles, soit la moitié du Musée des Beaux-Arts, ce qui entraîne le décrochage d'œuvres des collections permanentes dont une sélection est présentée dans la galerie des colonnes.
Une frise chronologique ouvre le parcours. Chacun des six thèmes de l'accrochage (thématique et non chronologique) de l'exposition est matérialisé par une couleur différente.
Le Goût de la Nature débute par une petite salle abordant le thème de la fenêtre. Cela rappelle qu'à l'origine du genre était l'acte fondateur de choisir dans le visible un point de vue que l'on cadre et qui doit se voir à une certaine place (c'est-à-dire la perspective). L'Intérieur londonien (1834-36) de Louis-Pierre Spindler illustre cette origine quand l'Intérieur, Hélène cousant (1904) de Maurice Marinot s'attache davantage aux reflets lumineux.
Les deux salles suivantes sont consacrées aux personnages dans la nature. La hiérarchie des genres depuis le XVIIe avait établi en France une échelle de valeurs et de spécialisations que les siècles suivant allaient ébranler. Il s'agit de montrer la tension entre ces deux pôles aux XIX-XXe siècles. Avec une question sous-jacente : à partir de quand se trouve t'on face à un paysage avec figures et non devant une scène narrative ou un portrait ayant pour fond, pour décor, un morceau de nature. Femme nue dormant au bord de l'eau (1921) de Félix Vallotton traite un thème classique (que l'on songe aux innombrables Vénus allongées depuis Giorgione). La femme au jardin est un sous-genre qui a traversé l'histoire de la peinture, ce dont témoigne la Femme au rosier (1875) de Gustave Brion. Enfin le tableau de Picasso revisite un thème (abordé notamment par Kalckreuth) et montre l'absence de nature, la primauté de l'humain.
Parmi les quatre éléments l'eau est bien souvent au cœur des préoccupations des peintres de paysage. On peut distinguer "l'eau terrestre" (rivières, fleuves, étangs, lacs, canaux) de la mer. L'introduction de l'eau peut faire surgir aussi bien l'inquiétude, la fascination, que la sérénité. Pour les peintres il s'agissait de capter le mouvement, de figer le changement. Pourtant figuration de l'eau stagnante, L'Etang de Ville d'Avray (vers 1860-63) de Corot fait sourdre une certaine tension, loin du lumineux Antibes, le soir (1914) par Paul Signac. Deux marines s'opposent, celle agitée de Loutherbourg à côté de l'emblème sorti du pinceau de Max Ernst.
Puis s'articule avec le goût de la nature l'élément urbain. La ville est intrinsèquement un paysage à part car intégralement produit de l'activité humaine. Il y a une poésie de la ville, avec ses éléments plastiques géométriques (Orléans, vue prise d'une fenêtre regardant la tour Sainte-Paterne (vers 1830) de Corot), l'activité ou l'absence des figures. La dialectique entre nature et architecture trouve son apogée dans la représentation de ruines, la Nature et le Temps ayant le dessus.
Les salles suivantes nous introduisent à l'aspect le plus connu sans nul doute du paysage, à savoir la campagne. Le XIXe siècle (amorcé dès le pré-romantisme de Loutherbourg ici présent par son Clair de lune (1777) est marqué par les révolutions picturales qui s'y produisent. Les collections des musées des Beaux-Arts et d'Art moderne et contemporaine permettent de déployer une histoire passionnante, depuis Corot jusqu'aux modernes de la première moitié du XXe siècle. Le sommet en est la peinture de plein-air, avec les Impressionnistes et en particulier l'éclatant Champ d'avoine aux coquelicots (1890) de Monet.
La dernière salle s'attache au thème de l'arbre. Elément de la campagne et de la forêt, il est un symbole ; il est la partie évoquant un tout. Étude de troncs d'arbres (1833) de Théodore Rousseau est comme un portrait ou une nature morte, par son souci scrupuleux de figurer une réalité. À l'orée de l'art de notre temps certains artistes vinrent le détourner de sa fonction marquée dans la longue durée. Victor Brauner le stylise au point de le rendre quasi méconnaissable, collage d'éléments plastiques. Asger Jorn le recadre pour nous inviter à modifier notre vision. Ainsi se clôture ces quelques variations sur un genre à partir des riches collections strasbourgeoises.
Une frise chronologique ouvre le parcours. Chacun des six thèmes de l'accrochage (thématique et non chronologique) de l'exposition est matérialisé par une couleur différente.
Le Goût de la Nature débute par une petite salle abordant le thème de la fenêtre. Cela rappelle qu'à l'origine du genre était l'acte fondateur de choisir dans le visible un point de vue que l'on cadre et qui doit se voir à une certaine place (c'est-à-dire la perspective). L'Intérieur londonien (1834-36) de Louis-Pierre Spindler illustre cette origine quand l'Intérieur, Hélène cousant (1904) de Maurice Marinot s'attache davantage aux reflets lumineux.
Les deux salles suivantes sont consacrées aux personnages dans la nature. La hiérarchie des genres depuis le XVIIe avait établi en France une échelle de valeurs et de spécialisations que les siècles suivant allaient ébranler. Il s'agit de montrer la tension entre ces deux pôles aux XIX-XXe siècles. Avec une question sous-jacente : à partir de quand se trouve t'on face à un paysage avec figures et non devant une scène narrative ou un portrait ayant pour fond, pour décor, un morceau de nature. Femme nue dormant au bord de l'eau (1921) de Félix Vallotton traite un thème classique (que l'on songe aux innombrables Vénus allongées depuis Giorgione). La femme au jardin est un sous-genre qui a traversé l'histoire de la peinture, ce dont témoigne la Femme au rosier (1875) de Gustave Brion. Enfin le tableau de Picasso revisite un thème (abordé notamment par Kalckreuth) et montre l'absence de nature, la primauté de l'humain.
Parmi les quatre éléments l'eau est bien souvent au cœur des préoccupations des peintres de paysage. On peut distinguer "l'eau terrestre" (rivières, fleuves, étangs, lacs, canaux) de la mer. L'introduction de l'eau peut faire surgir aussi bien l'inquiétude, la fascination, que la sérénité. Pour les peintres il s'agissait de capter le mouvement, de figer le changement. Pourtant figuration de l'eau stagnante, L'Etang de Ville d'Avray (vers 1860-63) de Corot fait sourdre une certaine tension, loin du lumineux Antibes, le soir (1914) par Paul Signac. Deux marines s'opposent, celle agitée de Loutherbourg à côté de l'emblème sorti du pinceau de Max Ernst.
Puis s'articule avec le goût de la nature l'élément urbain. La ville est intrinsèquement un paysage à part car intégralement produit de l'activité humaine. Il y a une poésie de la ville, avec ses éléments plastiques géométriques (Orléans, vue prise d'une fenêtre regardant la tour Sainte-Paterne (vers 1830) de Corot), l'activité ou l'absence des figures. La dialectique entre nature et architecture trouve son apogée dans la représentation de ruines, la Nature et le Temps ayant le dessus.
Les salles suivantes nous introduisent à l'aspect le plus connu sans nul doute du paysage, à savoir la campagne. Le XIXe siècle (amorcé dès le pré-romantisme de Loutherbourg ici présent par son Clair de lune (1777) est marqué par les révolutions picturales qui s'y produisent. Les collections des musées des Beaux-Arts et d'Art moderne et contemporaine permettent de déployer une histoire passionnante, depuis Corot jusqu'aux modernes de la première moitié du XXe siècle. Le sommet en est la peinture de plein-air, avec les Impressionnistes et en particulier l'éclatant Champ d'avoine aux coquelicots (1890) de Monet.
La dernière salle s'attache au thème de l'arbre. Elément de la campagne et de la forêt, il est un symbole ; il est la partie évoquant un tout. Étude de troncs d'arbres (1833) de Théodore Rousseau est comme un portrait ou une nature morte, par son souci scrupuleux de figurer une réalité. À l'orée de l'art de notre temps certains artistes vinrent le détourner de sa fonction marquée dans la longue durée. Victor Brauner le stylise au point de le rendre quasi méconnaissable, collage d'éléments plastiques. Asger Jorn le recadre pour nous inviter à modifier notre vision. Ainsi se clôture ces quelques variations sur un genre à partir des riches collections strasbourgeoises.